¿Fue Goya un pintor popular?
Es cierto que en ocasiones la temática de las pinturas de Goya muestra cierto carácter popular, pero no debemos de olvidar la situación histórica de cada momento en el que Goya realiza sus obras.
Resulta importante recordar que en 1700 se instaura en España la Dinastía Borbón con Felipe V, al que seguirán Fernando VI, Carlos III y Carlos IV, que reinarán en España a lo largo del siglo XVIII.
Cuando Felipe V llega a España ni siquiera conoce el idioma y, lo que es peor, nunca abandonó sus gustos y formación francesa, por lo que invitó a los artistas franceses más notables de la época, Boucher, Fragonard y Watteau, a participar en la decoración de los Reales Sitios. Es fácil de comprender que ninguno de ellos aceptase la invitación y que fueran sus discípulos Ranc y Houasse quienes aceptaran venir a España para pintar para el Monarca.
Con Carlos III se sumaran artistas italianos como Tiépolo, Giaquinto y Mengs. En cualquier caso se puede afirmar que, hasta 1775, la Monarquía Borbónica marginó a los artistas españoles, favoreciendo la presencia de autores franceses e italianos en la corte Borbónica, separando de esta forma a los artistas autóctonos del medio áulico.
Estos artistas extranjeros pintarán obras como el retrato de Carlos III de Mengs que marcará un modelo. Todavía se aprecian elementos barrocos como la cortina, pero también aparecen elementos clásicos como la pilastra. Mengs será el encargado de dirigir y organizar la Academia de Bellas Artes de San Carlos.
En 1775 la monarquía echa mano de los artistas españoles. Ésta ve peligrar su política y continuidad a causa del descontento popular causado por culpa de los elementos y usos extranjerizantes que invaden la corte. Esto hará que la monarquía repiense su posición y comience a contratar artistas españoles.
Con Carlos III y sobre todo con Carlos IV, los artistas españoles adquieren una importancia que no habían tenido hasta entonces.
En estos momentos existían lo que hoy podríamos calificar como tribus urbanas. Dentro de la clase media había dos posiciones totalmente opuestas entre si.
Por una parte los que seguían los estilos y gustos franceses a los que se conocía con el nombre de Petimetres, que en su evolución, conforme avance el siglo XIX, se convertirán en el Dandy, en el caso inglés, o en el Lechuguino. Se les reconocía físicamente por una indumentaria y pose específica, vestían chaqueta corta, pañuelo anudado al cuello y esnifaban rapé. La petimetra solía vestir traje de corte imperio, camisa e iba tocada con una mantilla, evidenciando la diferencia con otros sectores sociales.
El otro sector, los que no compartían el sentimiento afrancesado, eran los Majos o Manolos y Manolas. Éstos defendían los valores intrínsecamente españoles. Como señas de identidad el atuendo se concretaba en la Maja por el traje con volantes y algún otro elemento que solía ser lazos ostensibles como tocado. En cuanto al Majo llevaba una chupa corta y su principal signo era que vestía capa larga y sombrero de ala ancha y, a diferencia de los petimetres, fumaba ostentosamente puros.
La ley que pretendía modificar el largo de la capa y la anchura del ala del sombrero propició el motín de Esquilache. Según Esquilache, el prohibirlo fue porque esta indumentaria hacia iguales a héroes y villanos. La razón de la oposición popular a acatar esta medida, tenía que ver en parte con las costumbres y la sanidad. A mediados del siglo XVIII, en España las ciudades son de tierra, la red de alcantarillado comienza a instalarse a fines de siglo, y al consabido grito de agua va, se volcaba en las calles los desechos de las casas. La capa larga y el sombrero de ala ancha, impedían el choparse de estos desperdicios.
En 1775 Goya comenzará a trabajar para los monarcas españoles. Goya llega a Madrid ese año con el fin de participar en un encargo junto a otros tres artistas españoles, el encargo consiste en la realización de cartones para tapices de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. La fábrica data de 1723 y sobre todo desde la llegada de los Borbones a España, a imitación de los modelos franceses, se abrieron numerosas manufactureras que tenían como finalidad dotar de contenido a los Reales Sitios; así, el cristal de la Granja, La cerámica del Buen Retiro o los tapices de Santa Bárbara.
Goya realiza cincuenta y dos cartones. Existen distintas circunstancias que han favorecido una interpretación inexacta de los mismos, en primer lugar los cartones no eran la obra acabada, sino que eran el modelo que se interpretaba en la Real fábrica para realizar el tapiz, había tres tipos de cartón o tapiz dependiendo de la ubicación en los Reales Sitios, de esta forma, hay grandes paños que ocupan la pared y otros, de menor tamaño, destinados a sobre puertas y sobre balcones y por último rinconeras. Dependiendo de cual fuera el tipo o destino el concepto variaba. Por otro lado, a finales del siglo XVIII, la monarquía encarga a Goya la realización de un inventario de todos los cartones. En un inventario, por definición se debe de describir el objeto inventariado, lo cual no quiere decir que el significado de esas obras inventariadas, corresponda con el título o motivo que Goya inventarió. De ahí deriva en parte el pretendido carácter popular.
Durante su trabajo Goya tuvo muchos problemas con los artesanos de la fábrica, puesto que él no tenía en consideración alguna que el cartón luego se debía trasladar al tapiz.
La razón por la que en algunas ocasiones los tapices parezcan mal resueltos se debe a que en la actualidad se ecuentran en una posición distinta a la que ocupaban cuando fueron creados, por lo que el punto de vista es distinto
Los tapices se realizaron para los palacios de El Escorial y de El Pardo. Desde el uno de septiembre hasta la Inmaculada los Reyes vivían en El Escorial, de la Inmaculada hasta la festividad de reyes en el Palacio Real o Los Alcázares y de reyes al Domingo de Ramos en El Pardo. Mientras que la familia real vivía en Madrid, se aprovechaba para descolgar los tapices, lavarlos en el Manzanares y colgarlos posteriormente. Los tapices en El Pardo cubrían dos finalidades, decorativa y aislante.
Algunos tapices decoraban las habitaciones privadas de los Príncipes de Asturias. Lo que indica que estaban destinados a los espacios privados, lugares a los que muy pocas personas tenían acceso. En este contexto hay que recordar que Goya tuvo acceso a las colecciones reales y en algunas de esas obras ya se recogía la representación de tipos populares. Por lo que no podemos considerar innovador la utilización de este tema por parte de Goya. Además el hecho de que este trabajo fuera dirigido a un espacio privado, significa que debía de contar con el visto bueno de los príncipes de Asturias.
Estos hechos hacen que se cuestione la lectura superficial de estas obras. Si van dirigidos a una élite, además cultivada, qué razón tenía Goya para realizar estas obras populares. No es más lógico pensar, que estas obras tuvieran otro motivo para representar estos temas.
Una de las primeras obras que realizó Goya fue El baile de los Majos en el Manzanares. Es una obra de vano de gran formato, representa dos majas y dos majos bailando, mientras un grupo de hombres y mujeres cantan a orillas del Manzanares.
La escena se sitúa a las afueras de Madrid, de forma que a la izquierda de la composición aparece silueteada la ciudad y a la derecha se enmarca un espacio rural, Goya busca intencionadamente la oposición entre lo urbano y lo rural. Por otra parte no dejó pasar la ocasión para rendir un homenaje al arquitecto Francisco Sabatini, autor de la Iglesia de San Francisco el Grande recientemente concluida entonces y que, además en ese momento, era el director de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Goya decide en ese momento que su futuro era el de asentarse en la corte.
La maja y los embozados, es una composición destinada a una sobrepuerta. Está concebida al aire libre en plena naturaleza, resulta bastante esquemática desde el punto de vista espacial, pero por la indumentaria podemos distinguir entre el acompañante y la persona que está sentada. De hecho la escena que representa Goya ya estaba recogida en estampas populares, como por ejemplo "Paseo en el Prado", que muestra la provocación de un majo a una pareja de petimetres. El tono de la escena es de galanteo, de un cierto erotismo camuflado.
A mediados del siglo XVIII una obra realizada por El Bosco, una mesa que versaba sobre los siete pecados capitales fue llevada al Escorial y situada en un lugar principal. Los pecados aparecían inspirados en escenas de corte medieval, el redescubrimiento de esta obra del Bosco a mediados del XVIII generó una gran admiración en el espacio de la corte, por eso no es extraño que Goya tuviese en cuenta bien la obra del Bosco o la temática de los siete pecados capitales, para diseñar un programa iconográfico culto para las habitaciones de los príncipes de Asturias.
Así, en la obra conocida como La riña en la venta nueva, Goya representa un grupo de caleseros (conductores de calesas), que descansando en esta venta habían iniciado una partida de cartas y al no estar de acuerdo con los resultados terminan en una pelea. Mientras ésta transcurre el ventero aprovecha el desconcierto para apropiarse del dinero de la partida. Goya nos está mostrando el pecado de la avaricia bajo el aspecto de una escena popular.
El bebedor es una obra destinada para situarse sobre una puerta, por lo que Goya utiliza una perspectiva con un punto de vista muy bajo Sotto in sú sobre todo en las dos figuras principales.
En esta obra se ve a un hombre bebiendo vino de una bota a la catalana, mientras un muchacho más joven con un gallato come nabos. En uno de los primeros capítulos del Lazarillo de Tormes se recoge una escena en la que el pícaro aprovechándose de la ceguera de su amo substituye unas longanizas por nabos. Las figuras de la derecha sirven para equilibrar la composición. Indudablemente Goya se sirvió de este pasaje literario para recordar el pecado de la gula.
Otra de las sobrepuertas representa El quitasol, donde vemos un majo cubriendo del sol con la sombrilla a una petimetra. La mujer viste a la francesa con una capa ribeteada de piel, pañuelo al cuello y con un perro de lanas en su regazo. El abanico en el siglo XVIII servía como un medio de comunicación conocido y en este sentido como lo lleva la petimetra, está por comenzar la conversación. Goya quiso hacer una referencia clara a la vanidad.
Lo que queda patente es que en la serie de los cartones hay un estudio previo, no de una obra aislada, sino de un conjunto de obras cultas y eruditas, dirigidas a un público culto y erudito.
Anualmente se realizaba en Madrid una feria que se convertía en el momento que se aprovechaba para relajar las actividades cotidianas. Goya nos muestra en El cacharrero dos niveles compositivos, el primero con las tres mujeres y el hombre de espaldas y el segundo la mujer de la calesa y los dos hombres de espaldas. El hombre del primer plano indica con la mano izquierda hacía un punto mientras que la mujer central busca ese punto con la mirada.
Las tres mujeres podrían aludir a las tres edades de la mujer, correspondiendo la de la derecha a la madurez, la del centro a la juventud y la última a la vejez. El cacharrero que vende la cerámica es por su indumentaria valenciano y la cerámica procedería de la Alcora, blanca, amarilla y azul. Los mismos colores que viste la mujer que está en el centro de la composición. El cacharro que lleva esta mujer en la mano es de la Alcora, mientras que la mujer mayor lleva en sus manos un cacharro de barro.
La identificación de los cacharros cerámicos, con connotaciones sexuales no son una invención de Goya. Jean-Baptiste Greuze pintó en la primera mitad del XVIII El cántaro roto, en la obra vemos a una joven que lleva un cántaro quebrado y recoge flores en su regazo, al tiempo que muestra un aspecto descompuesto, mientras una fuente a la derecha, en forma de león rampante tira un chorro de agua por la boca, elementos que hacen clara alusión a la perdida de la virginidad.
Goya utiliza el símil de la cerámica para mostrarnos esta escena de galanteo, entre el cacharrero y la muchacha joven. Una cita que se repite en el segundo plano, entre personajes de un nivel social superior, la mujer que viaja en la calesa y los dos hombres sentados y de espaldas.
Se ha hablado de las posibles connotaciones sociales entre los dos tipos de extractos que aparecen reflejados, pero el mensaje es claro y directo e incluso hay quien ha interpretado la figura del perro, como un cráneo tumbado. Pero eso sería cuanto menos una interpretación retorcida.
Una de las últimas composiciones de Goya, para la fábrica de tapices es la conocida como Las lavanderas. Pieza de gran formato representa cinco mujeres, dos están realizando el trabajo mientras una dormita y las otras dos juegan con la cabeza de una carnero.
Es uno de los ejemplos más claros desde el punto de vista de su técnica. Plantea la composición en tres planos, en el primero se desarrolla la escena principal, el segundo plano es neutro y coincide en este caso con el perfilado de los árboles y el tercer plano corresponde a las montañas y al cielo. Además se puede observar un signo distintivo de Goya, el cromatismo especifico que impone sobre las mejillas de sus personajes.
La pincelada es larga, suelta, diluida, lo que no le impide exhibir una técnica depurada para mostrar los distintos acabados de los tejidos; ya sea lana, seda, etc.
La dirección formal de la obra está aquí representada por el cromatismo y la línea. De manera que esta composición está concebida para dirigir el punto de atención al centro de la misma, que es la cabeza del carnero. La cuestión inmediata a la vista de este análisis, sería intentar descubrir que interpretación era la que Goya pretendía transmitir al dirigir la atención a la cabeza del carnero.
El trato que reciben las cinco mujeres es extremadamente amable en contraposición a la reputación que las lavanderas habían conseguido. A finales del XVIII en Madrid, un Real Decreto publicado el año 1792, proclamaba la prohibición hacía las mujeres que lavaban a orillas del Manzanares, de pronunciar palabras mal sonantes o realizar actos o gestos obscenos.
¿Qué es, lo que Goya quiso destacar en esta composición de sólo mujeres?
Este tapiz aparecía enfrentado con el tapiz que representaba un grupo compuesto todo él por hombres, La novillada. Por tanto Goya quiso establecer un ritmo espacial entre los distintos cartones, que dispuso para el comedor de los príncipes de Asturias. Y como era habitual entre las lavanderas la provocación hacía los viandantes masculinos, Goya la traslada hacía los vecinos representados por los novilleros.
Otro matiz de su obra, son los juicios de valor del pintor en los retratos. Goya tuvo la suerte de contar con encargos por parte de la monarquía, para la ejecución de retratos, tanto de Carlos III, Carlos IV o Fernando VII.
Uno de esos primeros retratos es el de Carlos III como cazador, en el cual muestra algunos rasgos característicos de la tipología del retrato real. Presenta a Carlos III de cuerpo entero con las piernas separadas, siguiendo el modelo que en el XVII había instituido Velázquez con los retratos, como el del Condeduque, para concentrar la atención sobre el personaje retratado esboza el fondo, hasta el punto que frecuentemente hace irreconocible el espacio en que se ubica el personaje.
Como se puede apreciar representó al Rey vestido para cazar, con la banda de la orden de San Fernando y el Toisón de oro, máxima distinción de los Borbones. El rasgo más sobresaliente es posiblemente el análisis que realiza de la fisionomía del monarca. Ahora bien, aquello que puede hoy ser visto como una crítica al personaje por su naturalidad tanto en la posición del cuerpo y por la expresión de su rostro, es la consecuencia de un retrato naturalista del monarca. El perro de la obra ejemplariza la fidelidad.
La concepción del retrato que tendía a favorecer la visión del personaje queda superada en las obras de Goya. Este espíritu de realismo, sin duda, era compartido por la familia real.
La figura de Goya se caracteriza por su enorme ambición, esto le llevó, incluso, a rastrear su ascendencia nobiliaria, iniciando en 1791 unas largas diligencias para conseguir que le fuera reconocida su hidalguía, aunque ya el 30 de abril de 1789 había consiguido lo que había anhelado ser, pintor de Cámara Real.
En 1798 Mª Luisa recibió un regalo de Godoy, que consistió en un caballo sin domar llamado Marcial. Ella lo domó personalmente y cuando lo hubo domado se hizo retratar sobre el caballo. Retrato que regaló a Godoy. No se trata de un retrato ecuestre, es simplemente un retrato de Mª Luisa a Caballo. Más que una representación de poder, de dominio, Goya quiso representar a Mª Luisa como amazona.
Se ha hablado mucho sobre su ausencia de belleza, que puede ser justificada. Cuando ella llego a España tenía dieciséis años, pero el príncipe estaba en la pubertad y le aconsejaron al Rey que el príncipe no se casara, con lo que se casó a los dieciocho, a los veinte había tenido dos abortos y a los treinta y nueve años tenía seis hijos, aparte de la enfermedad que tenía al llegar a España. No obstante, hay que reconocer que ella dio luz a una corte gris.
En 1799 Goya pinta a La Reina vestida de maja. Lo hace de cuerpo entero, frontal, aunque siempre gira un poco al personaje para quitar el hieratismo del mismo en posición vertical. El traje es uno de los rasgos más importantes de esta obra, como Goya logra reflejar el encaje, como técnicamente consigue esa calidad.
La obsesión de la Reina era que sus brazos eran la parte más bella de su cuerpo, por lo que pidió a Goya que la pintara con los brazos desnudos. La nota disonante es el lazo con que va tocada la cabeza de la Reina, se trataba de una petición del pintor, para romper la monotonía cromática.
Esta obra ha sido duramente criticada, porque Goya pintó ese mismo año el cuadro de la actriz La Tirana, también de cuerpo entero y con la misma actitud que la reina. Con lo que estaba equiparando a las dos retratadas.
En el retrato de Mª Luisa es evidente que exhibe a la reina decantándose por un grupo social de la época y muestra como en el retrato de La familia de Carlos IV, la habilidad de la familia real española para salir airosa de una situación como la de finales del siglo XVIII, en la que las monarquías europeas fueron puestas en tela de juicio. Ejemplo más inmediato, la revolución francesa y la decapitación de algún que otro miembro de la monarquía.
De ahí que no sea extraño, que cuando se hicieron retratar, la obra y los personajes que en ella aparecen estuvieran impuestos por la propia familia real.
El resultado muestra a los miembros más directos y a los monarcas, enmarcados por tres ejes: En el centro la Reina y a los lados en el mismo plano el Rey a la derecha y Fernando VII a la izquierda ligeramente adelantados del resto de la familia que aparece en segundo plano. No es extraño puesto que estos tres personajes son las figuras principales de la vida política de ese momento. En un tercer plano aparece el artista pintando a la familia.
Éste concepto no es nuevo, ya que Velázquez había pintado La familia, hoy Las Meninas, con el mismo planteamiento que Goya. Si bien Velázquez aplicaba la perspectiva del barroco, es decir; la complejidad de la presencia y ausencia de la familia real. Velázquez, no plantea esa obra desde un único plano, sino que fue concebida en tres planos, incluso un cuarto que es el que no vemos, el de los espectadores, que es el reflejado en el espejo de Velázquez, los monarcas.
La obra de Goya presenta casi en un único plano la disposición de toda la familia y justo detrás de ellos una pared de la que cuelgan dos lienzos. Esta disposición tuvo que ver con el lugar donde se pensaba colgar el lienzo, esto es, al final de un corredor. Por eso los personajes se cierran o alinean para fijar la atención del espectador. Para este retrato la familia real se vistió con los últimos tejidos traídos de París, inspirados en los últimos diseños. Los barones lucen la máxima condecoración, la Cruz Laureada de San Fernando y la Cruz de la Real Orden de Carlos III o Inmaculada. La banda de Mª Luisa va ornamentada con elementos que muestran su máxima distinción.
Pero sobre todo hubo una idea que quisieron dejar patente en el lienzo del pintor y era la dimensión moderna de la monarquía española, acorde con los nuevos tiempos y de la que se desprendía de la ilustración, acorde con la revolución francesa.
La obra de 1802 en la que el pintor valenciano Vicente López retrata a La Familia Real es totalmente distinta. El artista embellece los rostros desdibujando la realidad, en un intento de idealización de los personajes.
Goya siguió pintando a la familia real. En la obra de Fernando VII, muestra bien claramente los rasgos del personaje tratados con una noble sinceridad. Se hicieron cien retratos de Fernando VII a partir de este modelo, para colocar en instituciones que solicitaban la imagen del monarca para decorar sus dependencias.
En el Retrato de Fernando VII con manto Real, el monarca aparece de cuerpo entero. En la pintura se pueden apreciar elementos destacables desde el punto de vista de la técnica. Si se aísla la zona que corresponde al ribete de la capa y se amplía, nos encontramos con una obra propia de Jackson Pollock, el creador del action painting y concretamente con una asimilación de la técnica del dripping (aplicación del óleo muy diluido sobre el lienzo). Algunos fragmentos de esta obra son de una gran modernidad desde el punto de vista técnico, posiblemente porque Goya era muy directo y su pintura extremadamente moderna.
Tras la guerra de la independencia, en 1815, regresa Fernando VII. Éste monarca absolutista sustituyó como primer pintor de cámara a Goya por Vicente López, quien sin duda era más acorde con la idea de monarquía absoluta del Rey, una monarquía inspirada en fórmulas del pasado, y Goya miraba demasiado hacía el futuro, lo que no encajaba en las dimensiones que del estado tenía Fernando VII. La vida posterior de Goya no es más que un exilio disfrazado por la monarquía.
Goya no solo realizó retratos de la familia real, sino que las principales familias españolas se disputaban sus servicios. Así tanto los Alba como los Osuna, recabaron la habilidad de Goya para representarles.
En el retrato de La Duquesa de Alba vestida de maja resultan interesante las veladuras; aplicación de una capa de pintura sobre la que una vez seca, se aplica otro color mucho más diluido, que deja entrever la primera mano de pintura. Esta técnica es apreciable en el torso del personaje al matizar la mantilla sobre el corpiño de la Duquesa. Es el fajín rojo el que rompe el monótono cromatismo de la obra. Y como siempre el guiño de picardía del artista al representar la mano de la Duquesa señalando en el suelo el lugar donde aparece el nombre de Goya. Hay otro guiño, el de los anillos, donde se aprecia escrito Alba en uno y Goya en otro. Es de destacar la minuciosidad en la utilización de pequeños pinceles, para trabajar los detalles más pequeños.
En otro de los retratos de la Duquesa de Alba aparece un perro de lanas que lleva atado un lazo rojo en una de las patas. La Duquesa viste de blanco con dos lazos rojos.
Se ha hablado sobre la simbología del perro de lanas y se ha establecido o querido ver una relación íntima entre los personajes que aparecían retratados con este animal y el pintor.
Realizados para los Osuna, pintó Goya dos lienzos que representan a una mujer recostada sobre un diván con los brazos recogidos sobre la cabeza, al modo de la Venus de Tiziano del siglo XVI.
La idea de estas dos piezas que se conocen como La maja desnuda y La maja vestida, fue un encargo del Duque de Osuna para su galería particular, para su gabinete. El Duque encargó dos lienzos que habían de servir a modo de bocaporta, de forma que uno se sobreponía al otro y en virtud de las visitas, aparecía uno de los dos lienzos. Las dos obras tienen las mismas medidas.
Realmente La maja desnuda es una obra sumamente atrevida, porque si bien es cierto que el desnudo femenino se había representado con anterioridad, siempre se había justificado en su inspiración de personajes mitológicos y nunca hasta ahora se había representado una persona conocida o desconocida.
Tampoco en esta obra Goya quiso dejar pasar la ocasión de hacer un guiño al espectador, curiosamente desde el punto de vista técnico se observa que comparando ambas obras la pincelada es más suelta, la obra está más abocetada, más diluida en La maja vestida, mientras que La maja desnuda es más lineal. En la maja vestida se aprecian las veladuras en el tratamiento del vestido y en los ropajes de la cama.
Goya no sólo representó a la monarquía y a la aristocracia, sino que también retrato personajes anónimos, que podríamos emplazar o situar en el sector social medio de hoy en día. Por ejemplo la obra Joaquina Candado (Museo Pío V de Valencia).
Tradicionalmente se ha dicho que esta obra representaba al ama de llaves de Goya. En 1792 Goya viaja a Valencia y reside allí durante dos meses y medio, para que su mujer tome los aires marítimos. Según narra un historiador local, Goya fue invitado a Burjassot y tras comer retrató a la ama de llaves. No obstante, resulta evidente que no hay concordancia entre el estilo de Goya de 1792 y las características que presenta este retrato e incluso la indumentaria no coincide con la moda de ese momento. La técnica coincide con la que utiliza Goya los primeros años del siglo XIX.
Así pues, ¿quién es el personaje representado? Su nombre es Joaquina Candado Ricarte y fue ella misma la que por disposición testamentaria y en vida del artista legó la obra a la Academia de San Carlos de Valencia en 1819. El hecho de que la obra fuera legada en la ciudad de Valencia hizo que se vinculara la pintura con la visita del artista a esta ciudad.
En 1805 el hijo de Goya contrae matrimonio con Gumersinda Goicoechea. En la boda Goya conocerá a la prima de ésta, Leocadia Zorrilla. En 1807 Leocadia Zorrilla se casa con Isidoro Weiss, General del ejército austríaco y Leocadia adopta el apellido de su marido. En 1812 muere Josefa Bayeu y en 1813 Leocadia se separa de su marido. En 1814 nace Rosario Weiss de quien se afirma es hija natural de Goya. Desde 1813 y hasta su muerte en Burdeos Goya vivió con Leocadia Zorrilla y la hija de ésta.
Este retrato se ha interpretado históricamente como el de Josefa Bayeu y fechado en 1798, pero el personaje retratado no coincide con el aspecto físico que debería de tener la esposa de Goya en aquella época, cuando contaba unos cincuenta años. ¿Sería éste el retrato de Leocadia Zorrilla? El peinado de la retratada corresponde a una moda posterior, así como otros elementos que sitúan la obra alrededor de 1814. Por ejemplo, al radiografiar el lienzo apareció un personaje retratado que se ha identificado con la actriz Juana García Ugalde y que se data en la primera mitad de la década de 1790. Hay que saber que Goya reutiliza sus propios lienzos, fundamentalmente en la guerra del francés, entre 1808 y 1814.
Entre el catálogo de personajes retratados por Goya figura el del Duque de Wellington. Hay que fijarse como concibe Goya las condecoraciones en relación con los artistas de su tiempo como Mengs, Goya da un valor menor a las condecoraciones y los oropeles con que solían retratarse.
El Retrato de Sebastián Martínez, es una obra muy original que se encuentra en el Metropolitan de Nueva York. El personaje aparece representado de perfil con una casaca de seda azulada y leyendo un documento.
Por la disposición de la figura la obra hubiese quedado descompensada entre el plano de la derecha y el de la izquierda. No obstante, los tonos dorados de rostro y pantalón equilibran cromáticamente en diagonal de izquierda a derecha. Dentro de ese criterio, el de la búsqueda del equilibrio al pintar el papel que está leyendo lo hace con la misma gama que la levita, equilibrando el plano de la izquierda con el de la derecha.
Entre los personajes que retrató a lo largo de su vida, más de trescientos, tan solo representó a dos pintores, lo que indica la importancia que estos dos artistas tuvieron en su vida.
Francisco Bayeu, el hermano de su esposa, fue quien introdujo a Goya en la corte. Cuando en 1780 Goya se enemisto con el Cabildo Catedralicio de Zaragoza, lo hizo también con su cuñado, ya que a través de él había conseguido el encargo.
En 1786 Goya pintó el retrato de Francisco Bayeu de tres cuartos vestido de manolo en acción de pintar, tenía barnices oxidados y el resultado en esta obra es de un alto grado de modernidad. Entre los rasgos notables de su modernidad encontramos la bocamanga y la pechera del retratado, donde Goya aplica directamente el óleo sobre el lienzo con una magestralidad extraordinaria, aquí se ve el genio del artista. Esto rompía canones con el academicismo neoclásico imperante. Los labios están pintados de dos toques de pincel, aquí se muestra la gran capacidad de síntesis del artista.
El retrato fue encargado por su viuda en 1795, tras la muerte de Bayeu. De forma que Goya carecía de modelo y realizó la obra de pensado. En la obra se aprecia la falta del modelo vivo.
El otro artista pintado por Goya, es un artista escasamente conocido, se trata de Asensio Julia, pintor valenciano que colaboró con Goya en la decoración de la Ermita de San Antonio de la Florida.
De Julia realizo tres retratos. El primero corresponde a 1798 época en la que colaboraron ambos artistas, así al menos lo indica su indumentaria, pinceles y pinturas o la estructura de andamios que aparece a la espalda del artista.
Debió de ser una persona de confianza para Goya que en 1792 comenzó a mostrar síntomas de sordera, razón por la que se rodeo de un reducido grupo de discípulos y ayudantes.
